LGBTQ+ アーティストが抽象化を使用してラベルを乗り越える方法

造形芸術はここ数年で注目を集めていますが、常に広く人気があります。その理由の一部は、ほとんどの人にとって、アートが鏡として機能し、自分自身と自分の世界が自分に反映されることを期待しているためです。たとえそれがなじみのない主題や経験を表している場合でも、具象芸術はこの自己肯定のプロセスを促進します。差別化によって私たちは自分自身を知るようになるのです。

ただし、その違いを明らかにすることは、多くの場合、形骸的になる可能性があります。たとえば、比喩的な絵画における明らかに黒人またはクィアの身体は、コレクター、ギャラリー、美術館に、セクシュアリティや肌の色という外面的な事実以上のものを伝えることを意図した作品を制作しているアーティストを犠牲にして、進歩的な政治を主張する機会を与えます。アーティストのアイデンティティのこの平板化は、過去数十年にわたる厄介な傾向であり、多くのアーティストが積極的に反対しようとしています。たとえば、クィア性にはセックス以上のものが含まれるにもかかわらず、アートは同性の身体間のセックスを表現しているため、市場はアートを「クィア」として分類する傾向があります。

では、「クィアの抽象化」とは何でしょうか？この用語は滑りやすいです。抽象化は、クィアネスと同様に、固定性の欠如からその力を引き出します。私たちがアイデンティティを分類するために使用する標準的なマーカーとは異なり、それは誰かまたは何かを一貫して表すことを拒否します。 LGBTQ+ アーティスト、つまりセクシュアリティが規範的ではないアーティストは、抽象芸術が存在する限り、抽象芸術を制作してきました。彼らの作品に表現がまったく含まれていない場合、彼らの作品を「クィア」と呼ぶことははるかに困難です。アーティストの略歴の有用性は限られており、場合によっては罠になることもあります。しかし、芸術、特に絵画における恥ずかしがることなくクィアな造形の人気が高まっていることにより、一部の LGBTQ+ アーティストがセクシュアリティと欲望について新しい遠回しな方法で考えていることが明らかになりました。あらゆるものにラベルを付けようとする文化に直面して、クィアの抽象化は背を向けます。

この種の作品の前例を特定するのは難しいが、その理由の一部は、当時の慣習に従ってクィアであると自認していなかったアーティストにラベルを付けることが困難だったことにある。多くの場合、仕事にあからさまな性的内容を含めると、ハラスメント、差別、死に至る可能性があります。たとえば、芸術家フォレスト・ベスが書いた手紙から、彼がユングの象徴性を取り入れた抽象画を、彼が「雌雄同体」と呼ぶものに対する彼自身の願望を表現することを意図していたことを知っています。インターセックスまたはノンバイナリーのアイデンティティを検討してください。ブラジルのネオコンクリートアーティスト、エリオ・オイチチカも同様に、自分の芸術における「雌雄同体」への願望を日記に書いており、性別を偽装し、触れ合う人のセクシュアリティをスクランブル化できる着用可能または居住可能な彫刻を通じてそれを達成しようとした。。

性的政治性を明確に宣言していないこのような作品の奇妙さは、その空間のダイナミックさ、つまり柔らかい襞や暗い壁の中で生み出される親密で官能的な出会いにあります。同様のダイナミクスは、1974 年の「ウーマンハウス」展のかぎ針編みの環境で子宮を呼び起こすことを目的としたフェイスワイルディングなど、オイチチカと同時代の多くのフェミニストによって探求されました。最近では、ハーモニー・ハモンドの絵画では、赤く塗られたグロメットが、ルシオ・フォンタナの有名なカットを思い起こさせる、究極のモダニズムの特徴であると同時に、月経の開口部でもあります。 K8 Hardy の March (2020) は、ヘレンフランケンターラーの染色キャンバス技術を巨大なマキシパッドのような形のキャンバスに適用しています。

他のアーティストは官能的な形式を拒否し、クィアの親密さを支配し、時には覆す建築を想起させるハードエッジなミニマリズムを支持しました。たとえば、スコット・バートンは、男性が行き交う公共スペースのために、巣を作る体になんとなく似ている幾何学的な花崗岩のベンチをデザインしました。トロントの広場にある公共芸術作品であるガーデンコート (1993 年) のニップルランプと円形の雑木林は、ビジネス街にある場所が企業監視の場所であるにもかかわらず、そのような出会いのための環境を作り出しています。

一方、トム・バーの木製とスチール製のパーティションは、トイレの壁やゲイセックスクラブの暗室インフラを思い出させます。このような作品は、彫刻が空間内の物体間の関係を作り出す方法を強調することにより、クルージングの空間ダイナミクスとミニマリズムアートを結び付けています。それにもかかわらず、そのような作品は依然として、たとえ遠回しであっても、ある程度の類似性を通じて奇妙なモチーフに言及しています。完全に抽象的ではないかもしれません。アーティストのゴードン・ホールは、2013年のエッセイ「オブジェクト・レッスン」の中で、「LGBTの主題や人物を描いている場合、LGBTを自認する人物によって制作されている場合、または認識可能なモチーフや参考資料を通じてゲイ・カルチャーに言及している場合、その作品はクィアであると評されることが多い」と不満を述べた。、あるいは美学、私はこれをグリッター問題と呼んでいます、あるいは革の問題、またはピンクの糸、1970年代の工芸品、象徴的な歌姫、栄光の穴、エイズ前のセクシュアリティ、エイズの後のセクシュアリティ、身体と身体、などと呼んでいます。部位、血液、体液の問題です。」

そのエッセイの中でホールは、「彫刻は、ジェンダー化された身体について学び、私たちの経験を変えるためのユニークな場所を占めています。それは主に彫刻の中で何が見えるかという理由ではなく、彫刻が私たちに他のすべてを見ることを可能にする可能性があるためです。」と述べています。ホール自身の彫刻は、ギャラリーの壁に設置された不均一なスツール、壁、ドア、またははしごを時々思い出させますが、展示空間で人を奇妙に感じさせる、または歪めているように感じさせる点で「奇妙」としか言いようがありません。彼らのクィアネスは身体に深く根付いているものの、いかなる性的接触とも無関係である。

この奇妙さ、つまり慣例に従うことの拒否は、壁に掛けるように設計された抽象的で静的な作品では検出するのがさらに困難です。それでも、私たちはそれを、キャリー・モイヤーの重層的な絵画や、慎重にステンシルされた形からこぼれ落ちたり消費されたりする恐れのある質感のある文章と関連付けることがあるかもしれません。あるいは、エイミー・シルマンのキャンバス。そのジェスチャー的でありながら整然とした構図は、ほぼすべての場面で人間の姿を描いているという期待を覆します。「能力とオープンさは、曖昧さとは同じではない」と美術史家のデヴィッド・ゲッツィーは『抽象化に関する10の奇妙な論文』（2019年）で指摘した。逆説的ですが、そのような作品をクィアと認定するという課題こそが、この言葉がぴったりなのです。

「クィアネスは理想である」とムニョスは、今や古典となった著書『クルージング・ユートピア』（2009年）の中で書いている。「私たちはそれを、可能性に満ちた地平線の暖かい照明として感じることができます。」クィアの抽象化は、クィア性そのものと同じくらいとらえどころがなく、また同様に定義不可能です。しかし、それはLGBTQ+アーティストにとって、比喩的な束縛を乗り越えて考える方法を提供するかもしれない。たとえば、エテル・アドナンの多くの抽象的な風景を眺めてみると、この地平線が色とりどりの太陽の下のどこかにあるかもしれません。それは差し押さえではなく、無限の可能性の広がりです。